Extraido de Barroso Villar, Julia. "Tema,
iconografía y forma en las vanguardias artísticas".Castrillón.Gijón.2005
Las pre vanguardias
El postimpresionismo En algunos aspectos puede resultar
artificial establecer la separación entre el Impresionismo y los artistas que,
después de esta corriente, continuaron sus enseñanzas de libertades técnicas y
conceptuales. Pero aunque sean irreductibles a un movimiento, la densidad de su
experiencia y el hecho de que sirviera de inspiración y de modelo a muchos
otros artistas posteriores, hace casi imprescindible el tener que contar con
sus aportaciones como un sólido substrato del arte de las vanguardias. … este
eslabonamiento entre las diferentes prácticas artísticas recorre toda la
historia del arte, lo que no quiere decir que lo haya hecho sin
contradicciones, oposiciones ni tensiones, también, para las vanguardias
históricas y sus inmediatos precedentes. De esa tradición moderna, el fenómeno
del divisionismo iba a perpetuar, en el sentido temático, dos elementos: el
paisaje, y la figura. En esta corriente ambos motivos adquieren un importante
relieve, sin que la preocupación argumental fuera más destacable que en los
impresionistas, sino que, incluso, sucede lo contrario. Los autores de esta
órbita también denominada “puntillismo”, enfatizaban los objetivos ópticos con
análisis teñidos de argumentación científica, y estaban más preocupados por
exaltar metódicamente los efectos de luz que los impresionistas habían
presentido y utilizado sin un código técnico preciso en su formalidad. Este fue
el modelo dado por Georges Seurat, seguido con entusiasmo por Tema, iconografía
y forma en las vanguardias artísticas
junto Signac, Pissarro, y otros . Esto mismo, junto con la brevedad
cronológica de esta corriente, pareció empobrecer el interés temático, que
ampliaron con algunas escenas de circo y paradas dentro del campo del ocio de
los impresionistas. Los torsos de mujeres de G. Seurat, resultan casi neutros
en su esplendor luminoso. Los paisajes cobran en cambio una vivacidad especial,
al ser exaltados por las luces complementarias reducidas a puntos de color. La
relación entre ambas corrientes, se da no solo en la genealogía ambiental, sino
además en la persona de algunos de sus practicantes, como fue el caso de
Camille Pissarro. Lo mismo ocurriría con los llamados grandes independientes
del postimpresionismo y las vanguardias, Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, y Paul
Cézanne. Habría que añadir, especialmente en el sentido temático, a Henry de
Toulousse-Lautrec. En distinta medida, todos ellos pasaron por la experiencia
impresionista, que tomaron como base de su ruptura con el “orden” y de su
búsqueda de un lenguaje personal. Y todos ellos pervivieron en el fondo común
de las referencias vanguardistas. Con este matiz de lo subjetivo comienza en
realidad uno de los fundamentos del arte del siglo XX. El artista querrá
expresar lo que él siente o ve, no lo que unas supuestas leyes naturales y la
tradición considerada científica dicen que es la realidad. Para ello no se iban
a limitar a inventar unos nuevos lenguajes formales. También éstos iban a estar
implicados, de manera inseparable, en cierta visión de lo que sus autores
consideraban importante. Aunque no sean casos paralelos, cada uno de estos
pintores contribuye con su aportación a incidir de manera particular en los
temas y en los modos, que traspasan la línea de los dos siglos fronterizos, XIX
y XX, para seguir vigentes en las iconografías del arte que vendría después. Si
Manet había resultado un pintor de gran fecundidad tanto en el sentido temático
como en el formal, lo mismo podría decirse de los antes mencionados. Se suele
considerar que el noruego Edvard Munch es padre del expresionismo alemán, y a
su vez, que él también pasó por la experiencia impresionista unida a los
efectos de la corriente simbolista y la fluidez de línea del Modernismo. Estas
pautas iban a afectar a todos los grandes independientes mencionados, siendo el
simbolismo más cercano a Munch, a Gauguin y a Van Gogh; el Modernismo, a
Toulousse-Lautrec y a Munch, quedando Cézanne, de entre ellos, como el más
distanciado de la continuidad literaria, pero más cercano a una actitud
cerebral de raíz clasicista, que no en vano encuentra algún parangón con su
precedente neoclásico Ingres.
Géneros y temas
Es preciso tener en cuenta que, necesariamente, tuvieron que
confluir los factores ambientales, pero también de manera cada vez más
evidente, esa subjetividad forjada entre la sensibilidad y la adversidad del
medio que cada vez se hará más patente en la producción de los artistas. El
paisaje Al tratarse de un género estrella en el precedente impresionista,
parece lógico que haya sido una de las modalidades pictóricas más socorridas
entre los autores de dicha filiación. Pero ni todos ellos lo cultivaron con
asiduidad, ni tiene un valor equivalente en quienes lo practicaron.
Vincent Van Gogh será un intérprete de paisajes diversos en
el sentido del territorio: primero en Holanda, utilizando tonos oscuros de
tradición realista; y luego en Francia, con la luminosidad característica de
las regiones mediterráneas de Arlés y la Provenza, el mítico midi con que
soñaba para dejar su equipaje de melancolía y depresión, pero incluyendo además
escenas nocturnas tenebrosas, procedentes de su estado de ánimo, aunque éste a
su vez fuera en parte inducido por las condiciones externas .
Para él, el paisaje se convierte en la representación de un
cosmos panteísta, siempre trascendiendo la inmediatez de los datos. En palabras
que recoge J. Rewald, en las que Van Gogh muestra ese apasionamiento acerca de
las posibilidades de expresar estados de ánimo diferentes a través del color,
decía el pintor a su hermano Theo, a comienzos de septiembre de 1888, en una
carta desde Arlés: “Siempre espero hacer en ello un descubrimiento… expresar el
amor de dos amantes mediante la unión de los complementarios, su mezcla y su
oposición, las misteriosas vibraciones de los tonos emparentados. Expresar el
pensamiento que se esconde tras una fuente mediante la brillantez de un tono
claro sobre un fondo sombrío. Expresar la esperanza con alguna estrella, y la
ansiedad del alma mediante una resplandeciente puesta de sol…”. Las colinas de
olivares, la iglesia del pueblo, todo significa algo más que lo visible. Es esa
búsqueda de conferir significados profundos a su pintura la causa de que Van
Gogh buscara nuevos modos de expresarse, logrando mucho después de su muerte
uno de los niveles más altos de reconocimiento público, que llega hasta la
anómala cotización financiera mediante la que, fuera incluso de toda pretensión
de los propios artistas, se reconocen hoy sus méritos.
Paul Gauguin, aparte de la episódica conexión con Van Gogh,
siguiendo su propia línea, fue asimismo un pintor interesado profundamente por
el paisaje natural. Al iniciar su trayectoria en Bretaña, pintaba aquellos
parajes sin descanso, a lo que hay que añadir el inciso de Arlés. Más tarde los
de Martinica, y después los más definitivos de las islas de Polinesia. Su
búsqueda trataba de hallar paisajes y gentes que simbolizaran valores
primitivos inalterados por una civilización corrompida. Tal es en esencia,
aunque caben múltiples matices biográficos en los que no incidiré, la línea argumental
de su búsqueda. La relación entre tema y forma, alcanzadas mediante su personal
modo de hacer, fue la apuesta de este creador singular. La pincelada dividida
de los impresionistas se fue convirtiendo en fragmentación pastosa al
principio, y en colores planos matizados con calidades de tintas planas, en un
sentido sintético, versión plástica que cultivaban algunos simbolistas como
Maurice Denis, y en concreto, Bernard Sérussier con el cloissonné. Esta fue la
fórmula que, cada vez de manera más sintética, aplicó Gauguin años más tarde a
la obra que toma como marco los mares del sur. La mayor parte de sus paisajes
se hacen con figura, el paisaje puro no es muy frecuente en él.
Para Paul Cézanne en cambio, se pierde todo ese valor
simbolista del paisaje natural, no obstante ser uno de los gé neros
fundamentales que cultivó. Los temas de su región original, Provenza, desfilan
en él a la vez con mesura y pasión. La medida y el control parecen estar
siempre subyacentes en lo que hace, pero el exceso reside precisamente en la
elevada frecuencia con que aborda los mismos asuntos, demasiadas veces para ser
solo un pretexto temático o motivo, como le había ocurrido a Monet con ciertas
marinas y con la serie de la Catedral de Ruán. La montaña de Santa Victoria en
particular con su elevado número de versiones, pero también los paisajes de
L’Estaque, o la bahía de Marsella, empiezan a aparecer a partir de Cézanne con
asiduidad, con esa espectacular repetitividad que Monet ya había instaurado con
sus series. Se ha dicho que hay un cambio desde los impresionistas, interesados
en las luces de los parajes del norte más brumosos y de luces tamizadas, y el
sur, ahora implantado con Cé zanne y que en adelante será el ámbito preferido
por los artistas franceses o relacionados con ese país: Matisse, Picasso, Dalí.
La opción por las tierras cálidas de luz luminosa, la de sus lugares de origen
o escenarios de sus vidas, es lo que está presente tanto en Cézanne como en Van
Gogh. Otra cosa sucede con Edvard Munch, que pinta paisajes nórdicos, de su
alma trágica, a través de los fiordos y tierras noruegas, como marco de alguna
escena o figuras, más que paisajes puros. Toulousse-Lautrec, por su parte,
prescinde en su iconografía del paisaje, plenamente interesado en figuras escenas
sobre todo de interiores.
La figura humana
Los autores postimpresionistas abordaron, todos ellos con
pleno interés, el ser humano tanto en retratos, como en particular los
autorretratos, y en composiciones de escenas. El retrato que algunos
impresionistas como Manet habían cultivado, pasa a ser un género que los
sucesores artísticos de aquella corriente valoraron con frecuencia, pero muy en
especial hay que destacar el autorretrato. Tanto para Gauguin, como para Van
Gogh el autorretrato será la forma de representar no sólo al modelo más
disponible y barato, sino el medio a través del cual expresarán su propio ego,
la visión entre endiosada y torturada de sí mismos. Cézanne lo cultivará con
menos frecuencia, siempre con esa faceta más presentativa, no simbolista. Munch
si se autorretrata lo hace incluido como observador de la escena mundana, como
bebedor y en el bar, reflejando su propio deterioro; o también como se verá,
como hermafrodita con alusiones a lo demoníaco. ToulousseLautrec, retomando en
parte asuntos de Degas, y más cercano que los anteriores al noruego, se oculta
entre las escenas que representa sin apenas aparecer caracterizado de manera
personal. El retrato de su madre o de algunos personajes de la vida noctámbula
parisina son sus elegidos: Aristide Bruant, las diversas estrellas de los
cabarets, son el mundo “no normalizado” que nos ofrece. Esta modalidad tendrá
mucha vigencia posterior con los pintores expresionistas.
El retrato
Hecho entre los artistas a modo de intercambio experimental
fue una práctica que adoptó el grupo simbolista de Gauguin en Bretaña, con Paul
Sérussier y otros. Y de ahí el interés en su estancia con Van Gogh en Arlés, de
intercambiar efigies, cuestión fallida tras el fracaso de su convivencia. Van
Gogh hará una obra símbolo del retrato de la figura ausente: la silla de
Gauguin, el objeto por el sujeto, la parte por el todo. Y en el autorretrato, a
mostrar toda su frustración cuando se corta una oreja y así mismo reproduce su
imagen mutilada, realizando, aunque fuera de control, una performance de acción
cruenta, mucho antes de que Hermann Nitsch y otros artistas del accionismo
vienés hablaran del tema casi un siglo más tarde, y de que Rudolf
Schwartzkogler diera pie a la leyenda de su mutilación hasta la muerte en una de
sus acciones en 1969.
La escena
Basada en agrupaciones de figuras con fondos domésticos o
bien de paisaje abierto, tendrá gran fuerza en los tres grandes triste y
perverso del color azul, recursos que él utiliza con una vehemencia y
enunciados formales muy personales. Tanto los paisajes que acogen las figuras,
como los exentos de las mismas, encarnan constantes de vida y muerte. Una
lámpara o un sol están omnipresentes en su obra, y en interiores como el Café
de noche (1888, New Haven, Yale University), extrapolan ese simbolismo más allá
de los objetos. Es muy interesante percibir la intensidad con que este autor
confiere valores simbólicos a los objetos, incluso sin que constituyan una
escena. La silla de Gauguin ya mencionada, las lámparas; los elementos de la
naturaleza, como estrellas, remolinos de viento, cuervos, mieses, nubes, o
árboles, además del conjunto de enseres y objetos en la conocida descripción de
su cuarto en Arlés a propósito de la pintura titulada La habitación de Vincent
(1888, Amsterdam, Rijksmuseum), son la parte animada de una especie de
panteísmo vital practicado por el artista. Ciertamente, no se puede hablar de
indiferencia ante los contenidos, a pesar del proceso de intensificación del
interés por las nuevas formas y técnicas. Pero esto que en Van Gogh parece tan
indisoluble, por su enorme fuerza expresiva, ocurre en otras medidas con el
resto de los autores que estamos considerando de la época. Gauguin también
volcó su pasión, aunque de otro talante, en la pintura que llevó a cabo. Y sus
escenas primero de costumbres campesinas en Bretaña, donde ya se da el
importante inciso sintético de “La lucha de Jacob y el ángel”, que tituló La
visión después del sermón y más tarde tahitianas y del entorno polinesio, son
la plasmación de su visión idealizada de lo primigenio humano, de los valores
no contaminados por la civilización, y de su añoranza del paraíso perdido que,
míticamente, llevamos en el corazón.
Las vanguardias históricas
Las técnicas como argumento
La etapa que va desde el año 1905, en que expusieron los
fauves en el Salón de Otoño de París, y el grupo Die Brücke en Dresde por vez
primera, hasta mediados de los años veinte, fue de una gran densidad creativa
de “ismos”, como es sabido, y dentro de esa riqueza expresiva, hubo importantes
fenómenos de dicción y de contenido, que marcan los mensajes de los artistas de
aquellos colectivos, y de muchas individualidades. Pasaremos a considerar por
un lado, lo elementos formales expresivos, y por otro, los tipos de temas a los
que fueron asiduos sus creadores, en la hipótesis de que no fueron tan
secundarios como a veces se nos antoja. El énfasis en los cambios formales, en
las revoluciones de la dicción, no deben hacer olvidar que, inseparables,
estaban allí las preocupaciones por los argumentos de la vida. La línea se
emancipa Los elementos técnicos que componen una obra de arte, tales como el
dibujo o la línea, el color, la textura, o la composición, reciben un fuerte
énfasis en las tendencias de vanguardia, potenciando su valor como significados
de cambio de sus valores, quedando la obra en algo a considerar más allá de un
mero sistema de formas y técnicas nuevas. Cada momento de la historia ha
privilegiado maneras de confeccionar la obra plástica, y la cuestión es si esa
elección formal no es parte misma de lo que pretenden transmitir.
Para las vanguardias,
la ruptura de los códigos comunes heredados por la vía de la enseñanza oficial
es tan fuerte que ocupan ellos mismos buena parte del significado artístico.
Ello no quiere decir que los artistas se limitasen a realizar formas vacías de
contenidos, muy al contrario. De la fusión entre forma y tema se fue creando
cada una de las identidades del estilo en las vanguardias, algunas difusas, y
por lo general extrapoladas en busca de una identidad formal excesiva, siendo
el modo de utilizar la línea un elemento distintivo de algunas de aquellas
corrientes.
Para el Fauvismo, con
Henri Matisse a la cabeza, será el color por su capacidad expresiva el mensaje
fundamental a realizar, transmitiendo su vitalismo, la “joie de vivre” como en
alguno de los temas inmediatamente anteriores a la creación de este “ismo”,
procedentes de la tradición simbolista. Ese colorido iba acompañado de una
línea de dibujo antiacadémica, sin seguir las pautas de perfiles recortados
linealmente, frente a zonas en esfumado como en las figuras de los retratos,
con rupturas y grosores en apariencia caprichosos, que son parte de la
originalidad y fuerza de su autor. Después de la experiencia divisionista, con
testimonios como Lujo, calma y voluptuosidad, (1904-1905, col. part.), la
aproximación de puntos que sugería lo lineal en esa técnica lleva a la paradoja
de necesitar crear otra forma de dibujo: volver a la línea, aunque expresiva y
no modulada en sentido acadé mico. Otros autores fauves son maestros del dibujo
como, en particular, Raoul Dufy, que llevaría su evolución hacia el arabesco
decorativo. También es el caso de André Derain, más cercano a Matisse en el
plano visual, además de Georges Braque antes del cubismo, y de Maurice de
Vlaminck cuando, en una parte de su evolución, seguía pautas que procedí- an de
Vincent Van Gogh. Para el Cubismo la ruptura de la línea tuvo otro significado.
Trataba sobre todo de crear espacio y movimiento simultáneos, y delimitarlos
mediante su propio juego, denotando independencia del objeto con respecto a las
convenciones, pero con el realce sobre todo de la propia ejecución, para se-
ñalar que ella se basta a sí misma como objetivo de la obra. Esta y otras
rupturas de códigos en el arte, son en buena parte causa de la distancia cada
vez mayor con su público, que seguía, y en buena parte, sigue, esperando una
narración argumental mediante recursos formales realistas, a fuerza de
conocidos por basarse en la tradición, identificados como los verdaderos, los
naturales, y los posibles. Las estrategias en el tratamiento de la línea por
parte de los autores cubistas, tanto en la fase hermética como en su
simplificación posterior, son parte de ese tanteo experimental en búsqueda de
la emancipación de la obra, esa forma con capacidad de vivir por si misma a la
que aludiría, metafóricamente, Picasso. Los expresionistas alemanes,
consecuentes en líneas generales con la búsqueda de la expresión de las grandes
emociones que mueven al ser humano, utilizaron la línea en un sentido a su vez
también rupturista, pero de manera peculiar. Conocedores de las obras y teorías
impresionistas, del Divisionismo y de los grandes independientes que les
siguieron, al tener como referencia en años de formación lo que ocurría con las
artes en París, siguieron sus propias pautas sobre la base de ese substrato
simultáneo de vanguardias que se venía formando. Como el Fauvismo, el
Expresionismo se basaba en el color y en el trazo, pero en su caso, era de
cariz incisivo en vez de decorativo. Y a través de la tradición romántica, tan
fuerte en el área germánica, tenía parte del camino recorrido para romper con
las ense- ñanzas académicas. Mediante la línea, buscaron su fuerza en los
grabados xilográficos, en los que expresaban de manera enfática la impaciencia
con que trataban, sus autores, las propias situaciones emergentes de las
guerras y de los períodos intermedios entre las mismas en que Europa, y el
antiguo territorio Germánico en concreto, se vieron envueltos.
El inmediato ejemplo de Edvard Munch, muy admirado e
influyente en el arte del ámbito cultural germano, sirvió de enlace con las
nuevas propuestas. Un conjunto de artistas estudiantes de arquitectura dio vida
al grupo Die Brücke, El Puente, nacido en Dresde en 1905, hasta los años de
Berlín que van de 1911 hasta dos años más tarde, poco antes de la gran Guerra,
en que se disolvieron. Ernst Ludwig Kirchner, Eric Heckel, Karl
Scchmidt-Rottluff, y Emil Nolde, además de otros, durante un tiempo, llevaron a
cabo esa transformación desde ese primer frente expresionista más compacto que
hoy se considera que habían suministrado Edvard Munch, James Ensor, y Emil
Nolde, cada uno de ellos aisladamente. Nolde en concreto, utilizó el dibujo en
sus óleos de una manera en apariencia anárquica, dejando que la masa de color,
fuertemente empastada, definiera los perfiles por sí misma. El dibujo anguloso,
esquemático y tosco fue característico de las obras de Kirchner más
representativas, pero también de Heckel y de Schmidt-Rottluff. Desde Munich se
abrió otro frente en forma de grupo, Der blaue Reiter o El jinete azul, y
aunque las aportaciones de sus principales creadores, de Wassily Kandinsky a
Franz Marc y August Macke, como las del resto de sus componentes, deben ser
consideradas sobre todo desde la perspectiva de la abstracción, no dejaron de
aportar la tensión expresionista propia de sus formas disolutas en las
acuarelas abstractas de Kandinsky, o en las obras de Marc hacia el año de su
muerte en Verdún, 1914, como en el lienzo Formas en combate (1914, Munich,
Bayerische Staatsgemmäldesammlungen). Paul Klee, Marianne Verefkin, Gabrielle
Münter, son además, otras importantes contribuciones a un expresionismo más
lírico del frente muniqués, con distinta orientación que el grupo de Dresde,
trasladado más tarde a Berlín22 . El Expresionismo, de modo similar al
Futurismo, fue también más una corriente genérica que un estilo pictórico en
particular. En el campo de las pintura, enfatizó un uso de la línea de manera
rota, en ocasiones espasmódica, en busca de lo que denominaban el “dinamismo
universal”. Las llamadas “líneas de fuerza” fueron uno de los medios físicos
más concretos de que se sirvió. Las múltiples y hasta contrapuestas imágenes de
la ciudad realizadas por Umberto Boccioni, las evocaciones de los sonidos de
Luigi Russolo, o la idea del movimiento de las obras de Gino Severini, de Carlo
Carrá o de Giacomo Balla, no son concebibles sin los grandes esfuerzos que
estos autores realizaron para descomponer la figura según la idea del
movimiento generada por la línea, si bien dentro de soluciones diversas, ya
que, como es sabido, como corriente el Futurismo no llegó a generar una
estilística propia en la pintura, alimentando en cambio los orígenes de nuevos
comportamientos artísticos como el happening, que se habrían de desarrollar en
años posteriores del siglo XX con su auge en los 60
El Surrealismo, dependiendo de los modos básicos de concebir
el proceso mental de creación de las obras de cada artista, se dividió, en
esencia, en una corriente figurativa de corte académico aunque fuera de las
pautas oficiales; y otra corriente debida a los impulsos automáticos, que tenía
la concepción de que la obra era producto del automatismo psíquico
mecánicamente producido en el autor. A este fin y dentro de este esquema,
tuvieron dos maneras esenciales de utilizar la línea: de manera limpia, un
dibujo aprendido en el academicismo aunque aplicado a la libre asociación de
imágenes; así, en Salvador Dalí, lo mismo que en René Magritte, o en Paul Delvaux,
los perfiles y líneas son nítidos, de tradición quattrocentista; y otra clase
de dibujo, generador de figuras no identificables, en cuyo repertorio más que
la curvatura y las líneas mórbidas de los anteriores, entran en juego con mayor
frecuencia el zij-zaj, la línea quebrada, los movimientos lineales más rebeldes
posibles, al servicio de iconos entre lo subconsciente y lo humorístico, y que
traspasa la corriente surrealista por ser parte de la herencia del Dadaísmo:
los “mecanomorfos” de Francis Picabia, y tantas otras imágenes en la obra de
Max Ernst, o de Joan Miró, entre otros. Por otra parte, el ideario del
Constructivismo ruso, y del grupo holandés De Stijl, dada su común
planteamiento hacia la nitidez geométrica de las esencias de su arte, optaron
por el cuadrado, el rectángulo, o el círculo, mediante la utilización
respectiva de líneas rectas y de ángulos, de curvas y de círculos, con el fin
de lograr sus objetivos de imágenes abstractas en el espacio, que representaban
la infinitud del universo y diferentes versiones de la misma. El empleo de las
tramas de líneas paralelas o diagonales a la estructura del cuadro supuso una
importante polémica entre Piet Mondrian y Theo van Doesburg, que, por otra
parte, estaban incorporados al lenguaje de la evolución de la arquitectura y al
proceso de simplificación racionalista de sus líneas, como había ocurrido en la
Deutscher Werkbund en la primera década del siglo. Wassily Kandinsky, que pasa
por ser fundador de la abstracción denominada lírica, dentro de la mitología de
lo original que tanto marcó el ámbito de la Historia del Arte, es sólo en
cierto modo el autor de la patente pictórica de dicha corriente. Aunque de
diferente carácter a la de los anteriores, tuvo en el uso de la línea uno de
sus puntales. Con la línea, suelta, representativa de sí misma y sugerente de
formas y espacios, más el color vibrante, produjo su proceso en las
Improvisaciones, en la llamada Primera acuarela abstracta (1910- 13, París,
Musée National d’Art Moderne). A este elemento en conexión con otros recursos
geométricos, y a su capacidad de expresión esencialista, dedicó importantes
escritos: De lo espiritual en el arte, publicado en Munich 1912, que explica su
sentido místico y simbólico; y el segundo de sus conocidos escritos, Punto y
línea sobre el plano, (1926), después de la época muniquesa, fruto de su
experiencia rusa, y de los contactos establecidos allí con los
constructivistas, y de vuelta en Alemania, de los contactos e implicaciones con
la Bauhaus en sus etapas de Weimar y en Dessau, de cuyos talleres fue profesor.
En esa época utilizó una línea formalmente basada en la progresiva
geometrización del signo, pero manteniendo los valores líricos que lo habían
caracterizado. Paul Klee a su vez, mantuvo un equilibrio entre las formas
ordenadas y los signos expresivos por sí mismos, de intensidad cromática.
La luz y el color como protagonistas
La controversia sobre
la prioridad entre la línea o el color, desarrollada en los inicios del XIX
entre los partidarios de la libertad en el Romanticismo, y los de la
reglamentación en el Neoclasicismo, había encontrado a finales de aquel la
fuerza de la corriente impresionista y otras que la siguieron con unos
importantes vínculos de filiación, para cristalizar en el triunfo de la luz,
esa manifestación lograda a base de combinar de manera rupturista el colorido,
en el Impresionismo. El Divisionismo o Puntillismo culminaba, en el cierre del
siglo, el fenómeno de esa primacía. A partir de las corrientes de vanguardia
con que se inició el siglo XX, el tratamiento de la luz ya no iba a ser
dependiente de la tradición naturalista, afirmación que sirve en lí- neas
generales, ya que en esta clase de materias no cuantificables de manera
pertinente, no se pueden aplicar en términos absolutos. Se rompía el espejismo
colectivo de arte como reproducción del natural, y en las diversas opciones
estilísticas, incluso en ocasiones, en cada maestro, la luz pasó a ser un
instrumento no de mímesis, sino de expresión, tanto para enfatizar o subrayar
algo, como para expresar matices sutiles. Uno de los modos en que se iba a
manifestar, es en la tendencia a la disociación entre los contornos de la
figura y la lí- nea que los representaba normalmente, coloreando e iluminando
el objeto o motivo a representar saltándose los bordes y en planitud, a
imitación de las tintas de imprenta. Este medio está en parte tomado de la
tradición gráfica del Art Nouveau, pero es también una forma de enfatizar la
autonomía de los colores en la forma, un signo de independencia. La esencia de
la corriente fauvista con la que se abre el panorama de las vanguardias del
siglo XX, residía en esa asociación de colores aparentemente en tensión,
chillones, pero en cuya combinación su principal maestro, Matisse, lograba
equilibrar las masas. Ello se percibe con claridad en los sombreados que este
autor daba a algunas de sus obras en fase fauvista, como en el lienzo que
representa el rostro de su mujer, Retrato con raya verde, (1905, Copenhague,
Statens Museen for Kunst), técnica que mantendría con mayor nitidez y con
texturas planas en las etapas siguientes de su obra, como en El cuarto rojo
(1908-1909, San Petesburgo, Museo del Ermitage), en el que el decorado en
arabesco de hojas se desparrama por igual en la superficie de la mesa y la
pared, anulando la división convencional de planos de fondo y de superficie
horizontal virtual mediante esa invasión común de un mismo motivo, lineal. La
combinación entre línea y color es irrenunciable en su caso, aunque el fauvismo
reposa en la fuerza del color como uno de sus pilares fundamentales. Esta obra
en concreto, se concibió sobre azules, que fue cubriendo con el rojo dominante.
La técnica de disociar planos de color y líneas de contorno
iba a ser utilizada también por el cubismo, sobre todo en su etapa sintética,
al romper los planos en búsqueda de efectos de movimiento superpuestos a los de
profundidad. Los ejemplos pueden buscarse en cualquiera de los clásicos del
cubismo, Picasso, Braque o Juan Gris, y sería inútil por nuestra parte entrar
en la polémica de la invención del hallazgo de estos y otros medios, como el de
las referencias exóticas y primitivas de las vanguardias, ya que en particular,
las tensiones en el sentido de aplicar la paternidad del interés por las tallas
africanas a Picasso, como se hace habitualmente, o a Matisse y otros pintores
del círculo fauvista como Derain y Vlaminck, además de Kirchner, son bien
conocidas, así como poco fiables los datos aportados por los propios autores,
en particular Picasso, interesados en quedar como inventores de nuevas
técnicas24. Lo que importa aquí cuestionar es, si en esta manera de realizar
las obras, había algo más que experimentación formal, o si por el contrario, se
informaba de algo nuevo. Parece que en esa alteración del tratamiento de las
figuras y ambientes había un paso más que en el Impresionismo en su conversión,
no sólo en meros objetos plásticos, sino en objetos cotidianos vistos desde
nuevas perspectivas. Al romper la idea clásica de la línea y el color
armoniosos, también se alteraba el ideal humano representado y la cosmovisión
conjunta. Se entraba en la cotidianeidad, como habían hecho Van Gogh o Cézanne,
pero desvinculándose de la sublimación de la misma como harían el simbolismo, y
los autores bajo su influencia, como el propio Van Gogh, o más aún, Gauguin. Lo
que se estaba llevando a cabo era probablemente una orientación sesgada hacia
la prosa realista en los motivos, y un nuevo enfoque en la manera de configurar
otra idealidad a través de estas técnicas, no un mero desentenderse del motivo
a favor de la invención técnica y formal. Se ha señalado en múltiples ocasiones
la diferencia en la utilización de los colores y las luces que estos elementos
producen, entre el Fauvismo y el Expresionismo. Aparte de que las definiciones
de los propios movimientos son fruto, la mayoría de las veces, de la
autodefinición sobre la marcha o por teorizaciones improvisadas como las de
Guillaume Apollinaire o Louis Vauxcelles, para salir del paso; o de una visión
clasificatoria más didáctica que correspondiente a la realidad, la
representación en ambos casos tiene aspectos en común, pero no significa lo
mismo. Los colores chillones, las sombras aplanadas y fuertes del Fauvismo,
buscan algún equilibrio que se ha considerado mediterraneísta. Lo que asustó en
su momento, fue el prescindir de la sombra en su sentido tradicional, al
plasmar la luz mediante contrastes de tintas y no de tonos, y no diferenciar en
una trama común los matices de los tonos, como aún hacían los impresionistas.
En el caso de André Derain, citado por John Elderfield, esta nueva actitud
implicaba contrastes de áreas y zonas de color, que adquirían así nueva
importancia25. Frente a esto, los colores fríos asociados en luces siniestras
con los cálidos atípicos (magenta, rojo burdeos, añil, oros, grises), provocan
efectos espectrales y de convulsión, que ya se anticipaban en el artista
noruego Edvard Munch, en los alemanes Ernst Ludwig Kirchner, Franz Marc, o
Ludwig Meidner, pero también en el vienés Oscar Kokoschka. Otros autores en
cambio, como August Macke, pese a pertenecer al grupo Die Brücke o El Puente,
se asemejan más en ese sentido a los fauvistas26. La realidad es que las
combinaciones entre luces, líneas, empastes y motivos, resultan artificiales de
dividir. Habría que pensar en estos casos en lo ya observado por diversos
autores: el grupo fauve ejemplificaba una enorme vitalidad, la famosa joie de
vivre que daba título y sentido a algunas obras de Matisse, con lenguaje feísta
en apariencia, pero alegre, equilibrado y amante de la vida.
La corriente expresionista tardía de la Nueva Objetividad
alemana utilizó estos coloridos atípicos en autores como George Grosz, Otto
Dix, Max Beckmann, Heinrich Maria Dravinghausen y otros muchos, siguiendo el
objetivo de la acidez crítica basada en una visión siniestra de la realidad,
contada con instrumentos cromáticos que resultan apropiados a su intención.
Otros autores en cambio, como Wassily Kandinsky, categorizados de
expresionistas y de abstractos según el momento del autor, y de la visión de
quien lo observa, utilizan en su etapa creativa de las acuarelas abstractas
colores brillantes en los que se buscan armonías, sinfonías cromáticas, más que
estridencias, y siguiendo los símiles de los ritmos y armonías musicales que el
autor tanto apreciaba.
El Cubismo como corriente no se caracterizó por el uso del
color como recurso esencial, sino por su combinación original de planos en el
espacio. Sin embargo, los cambios en su utilización definen las etapas del
mismo, y van acompañados por cambios iconográficos significativos. De la etapa
analítica o hermética, muy parca en colorido, se sigue la evolución hacia la síntesis
empleando colores más vivaces, como el verde o el rojo, de calidades más
planas, sin el efecto de rompecabezas de los bodegones y retratos de los años
1909 al 1912, aproximadamente. Y la “naturaleza muerta” es el destinatario
temático que más convoca la atención de Picasso, de Braque o de Juan Gris, en
esa transformación. Hay una corriente y un autor que se adscribieron al cubismo
aunque con bastante heterodoxia, lo que Apollinaire llamó el “cubismo órfico”.
Con la pareja de Sonia y Robert Delaunay, la experimentación de ambos desembocó
en las pinturas sobre todo de Robert, aportando ella, además de ideas
creativas, concreciones más aplicadas en el mundo del diseño. El adjetivo
“órfico” trataba de describir su interés por las luces y colorido poéticos, dentro
de la ruptura de planos que caracterizaba al cubismo. Son características obras
suyas realizadas a partir de círculos de color en que la figuración se pierde:
Ciudad de París, Ventanas simultáneas, Ritmos circulares, en un conjunto de
obras en torno a 1912, que se repiten más tarde, como Formas circulares, de
1930 (Nueva York, Museo Guggenheim). Esa base se va perdiendo a partir de 1914,
desde que reinicia su compromiso con la figuración, como el Homenaje a Blériot
(1914, París, colección particular), todavía a base de círculos cromáticos.
Tanto las obras más abstractas como las siguientes, son desarrollos de la
importancia de la luz, tras interesarse vivamente por las teorías divisionistas
de Seurat, y los estudios de Chévreul sobre el color.
El Surrealismo hace un uso de la luz aún más variado que los
expresionistas. Ya desde su propia definición “por debajo de lo real” nos damos
cuenta del inmenso mundo de posibilidades que puede ofrecer. Por ceñirse a las
facetas más conocidas y comprensibles del fenómeno, la división entre los
pintores de corte académico a la hora de utilizar las técnicas, y los que
siguen procesos de automatismo psíquico, se puede decir que la primera versión,
la académica de René Magritte, de Paul Delvaux, o de Salvador Dalí, utiliza la
luz con la sabiduría de la tradición renacentista del Quattrocento: con
atmósferas limpias, sin aire interpuesto entre los objetos en muchas ocasiones,
como un recurso para conferir magia e irrealidad a las situaciones. Este
sistema era una aportación reciente de la Pittura metafisica, cuyo creador,
Giorgio de Chirico, aunque antagónico en parte a las pretensiones
vanguardistas, tanto influyó en algunos movimientos como el surrealista en
concreto. En los autores que prefirieron la creación de imágenes libres de
connotaciones realistas, se da más la ruptura de técnicas, siendo poco
convincente reducir a expresiones similares las obras de Masson, de Joan Miró,
o de Matta. Otro aspecto que los surrealistas manejaron con frecuencia fue la
luz nocturna, ambiente marco preferente para lo espectral y lo soñado, como
hacía Yves Tanguy en sus paisajes fosilizados con aspecto de pertenecer a otro
planeta. Una de las corrientes que utilizó de manera singular la luz como
significante y significado al mismo tiempo, fue el Futurismo. Pese a las
desigualdades pictóricas en el interior del mismo, destacó por su idea del
dinamismo universal, y uno de los recursos fue la luz destellante, rota. Es
sabido que los futuristas no plasmaron un estilo propio a la hora de realizar
sus obras pictóricas. En realidad no se trataba de una tendencia artística,
sino de una corriente de opinión cultural y política en contra del peso de la
tradición, y a favor de la renovación, que ellos cifraron en conceptos como “el
dinamismo universal”. Con esta premisa realizaron todo tipo de acciones; pero
en lo que se refiere a su uso de la luz en la pintura, dependiendo de cada
autor y de sus momentos respectivos, se acogieron a líneas estilísticas ya
preexistentes en una especie de fusión poco estructurada. Giacomo Balla en su
Niña que camina en un balcón (1912, Milán, Galería de Arte Moderno), o Carlo
Carrá, recogieron una fuerte herencia del divisionismo en obras como el
Dinamismo de un perro con correa, (1912, Búfalo, colección particular), y El
baile de Tabarin, interpretado en versiones de diferentes futuristas, como las
obras de Gino Severini Jeroglífico dinámico del “Bal Tabarin”, (1912, Nueva
York, Museum of Modern Art) y Bailarina en azul (1912, Milán, colección
particular).
No hay comentarios:
Publicar un comentario